Wagner'in Münih'teki yeni dörtlemesi, saf tiyatro olan bir "Ren Altını" ile açılıyor.

Lohengrin (28 Nisan 1848) ve Das Rheingold'un (26 Eylül 1854) bestelenmesinin tamamlanması altı yıl sürdü; bunlar, Wagner'in son dönem erken dönem ve modern dönemin erken dönem örnekleriydi. Münih Opera Festivali'nde, her iki eser de art arda günlerde (Pazar ve Pazartesi) dinlenebiliyordu; bu ayrıcalık, Alman bestecinin geçmişi kabullenmesine son veren "romantik operası" ile kendisi ve sonraki nesiller için geleceğe tek bir yol değil, birçok yol açacak olan Nibelungen Yüzüğü'nün prologu veya arifesi arasında yaptığı boşluğa atlayışı, sadece birkaç saat arayla, neredeyse canlandırmayı mümkün kılıyordu . Başarısız Dresden Ayaklanması'nın ardından ülkesinden zorla sürgün edilen hayal kırıklığına uğramış siyasi devrimci, tek bir nota bile bestelemediği uzun aylar boyunca kendini bu radikal değişimin teorik temellerini oluşturmaya adayan bir müzik devrimcisine dönüştü. 1849-1851 yılları arasında Sanat ve Devrim, Geleceğin Sanat Eseri, Arkadaşlarıma Bir İletişim (bir tür estetik manifesto) ve Opera ve Drama, gelecekte olacakların zeminini siyah beyaz olarak hazırladı.

Süreç uzundu, çünkü Cermen mitolojisinden, Siegfried'in Ölümü'nden hoşuna giden bir tema bulduktan sonra (ve librettolarını dolduran birçok kurtarıcıdan biri olan başkahramanla tamamen özdeşleştikten sonra), kahramanının gençliğine, ailesinin kim olduğuna ve nihayet, daha yükseğe, kendisinin Liszt'e (gelecekteki kayınpederi ve 101 yıl sonra Goethe'nin doğumunun anıldığı gün Weimar'da Lohengrin'in prömiyerini yönetmekle görevli kişi) yazdığı bir mektupta tanımladığı "dünyanın kökeni"ne dalma ihtiyacı hissetti; ki bu tam olarak Das Rheingold'da bize anlatılan şeydir. Yay'ın diğer ucunda, nihayetinde kahramanının ölümüyle, alfa'nın omega'ya dönüşmesiyle meydana gelen "onun yıkımı" yer alacaktır. Gelecekteki tetralojinin bu dört aşamasının her biri başlangıçta özlü bir düzyazı taslağı olarak doğdu, daha sonra hem uyağın (türün doğuşundan beri operatik librettolara içkin bir unsur) hem de arya ve resitatiflerin su geçirmez bölmelerinin kaybolduğu ve hatta iki veya daha fazla karakterin aynı anda şarkı söylemesinin, Lohengrin'de hala çok mevcut olan konsertantların bile ortadan kalktığı kapsamlı şiirler olarak ortaya çıktı. Bağlardan kurtuluş tamdır ve orkestra, eylemi açıklayan, parlatan ve haber veren öncü motifler ( Leitmotiven ) aracılığıyla ifade edilen müzikal anlatının ağırlığını gönüllü olarak taşımak için arka planda yalnızca yardımcı bir oyuncu olmaktan çıkar. Aliterasyonlar ve arkaik Almanca, bu kesinlikle devrim niteliğindeki eserlerin tanımlayıcı özelliklerini daha da güçlendiriyor; Wagner, ölümüne kadar pişmanlık duymayan bir grafoman olarak, nihai anlamını açıklamak, aydınlatmak veya ayrıntılandırmak için büyük özen gösterdi ve böylece Nibelung Yüzüğü'nün 1876'da dünyaya tanıtılmasından bu yana ortaya çıkardığı sayısız yoruma kapı açtı.

Bununla birlikte, aynı yıl açılışı yapılan, ancak 1882'de Parsifal ile "kutsanan" Bayreuth Festspielhaus tapınağının inşa edildiği Wagner dini de doğmuş oldu. Dogmalar, dokunulmaz tavırlar, saygılı korku ve bestecinin tanrılaştırılması (örneğin, eserinin ilk perdesinden sonra alkışlamama gibi absürt bir gelenek) tam da orada yaygınlaşmaya başladı. Bavyera Devlet Operası için bestelediği tetralojinin ilk bölümünde Tobias Kratzer, aynı zamanda tetralojinin kesin bir kutsallıktan arındırılmasını tercih ediyor gibi görünüyor; ilginç bir paradoks: eserin olay örgüsünü, birinin "Tanrı öldü" resmini yaptığı bir kilise veya katedralin içine yerleştiriyor. Birçok yönden, olayın sunuluş biçimini modernize ediyor, ancak en büyük etkiyi sona saklayarak bir ortaçağ binasına yerleştiriyor. Wagner'in önceki operalarından birkaçı Orta Çağ'da geçmişti, ancak her zaman sınırları bulanıklaştırmaya ve belirsizleştirmeye hevesli olan Yüzük , deyim yerindeyse zamanın dışında yer alıyor. Ve burada, Tobias Kratzer'in yaklaşımının temelini oluşturan insanlar ve tanrılar arasındaki ikilik ilk kez ortaya çıkıyor, hatta onları farklı şekillerde giydiriyor: ilki modern kıyafetlerle, ikincisi ise ortaçağ cübbeleriyle.

Ayrıca, (insani) sonluluk ve (ilahi) yaşam sonsuzluğu arasındaki ikiliği vurgulayarak, Wotan ve Loge'nin insan dünyasına gidiş gelişlerini, en son dijital teknolojilerle yapılmış iki ayna görüntüsü videosunda, büyük bir mizahla görsel olarak aktarıyor. Neredeyse ayakları yere basan, gülümseyen ve kaygısız olan bu tanrıların tanrısı Wotan, birçok yapımın heybetli ve kibirli figürüyle pek ilgisi yok. Geceleri, Valhalla'sının arka odasını hala kaplayan, çimento çuvallarının yanında bulunan ve ön görünüşü bize sonuna kadar açıklanmayan iskelede mütevazı bir şekilde uyuyor. Orada, Das Rheingold'un ilk sahnesinin başında Fricka tarafından uyandırılıyor (tanrılar da sonsuz yaşamlarında uyuyorlar). Froh ve Donner da geceyi mütevazı köpük şiltelerde geçiriyorlar ve eski kıyafetleri, Yüzüğün bu kutsallığının yitirilmesine kesin olarak katkıda bulunan mizahi bir yay görevi görüyor. Wotan'ın isteği üzerine Valhalla'yı inşa eden devler Fasolt ve Fafner'ın, siyah giyinmiş ve zorunlu Roma yakası takmış iki heybetli, modern rahip olarak ortaya çıkması da bir o kadar komik. Görünüşe göre Wotan'ın onayına sunulan pazarlama ürünleri yaratmaktan sorumlular: kiliselerimizin girişlerine asılanlar gibi dini sloganlar içeren posterler (burada "Senin Valhalla'n. Senin Wotan'ın") veya tanrı heykelcikleri. Mızraklara kazınmış rünler veya kadim anlaşmalar yok: saf ve basit kapitalizm, kirli para, ruha hizmet etse bile, bedene değil.

Bayreuth'ta sahnelediği Tannhäuser'i mizah ve saygısızlıkla dolu bir şekilde sahneleyerek uluslararası üne kavuşan Tobias Kratzer, genellikle başaramadığı bir şeyi başarıyor (kendisi de o acı safranın tadını, Fidelio'da olduğu gibi, tatmış) . 2020'de Londra'daki Royal Opera House'da, felaketten iki hafta önce prömiyeri yapıldı): 1876'da Bayreuth'ta görülenle 2025'te Münih'te yeni görülen arasındaki sonsuz mesafeyi görsel olarak inandırıcı kılmak, ancak aynı zamanda şarkıcılardan duyduğumuz her şeye sadık kalmak. Geleneksel olarak daha az temsil edilen yönler bile (Alberich'in önce bir ejderhaya, sonra da bir kurbağaya dönüşümü) burada akıllı ve inandırıcı bir görsel çeviriye kavuşturuluyor. Ayrıca, ikinci videoda Almanya'da bir polis memurunun Wotan'ı gümrükte, içinde elma parçaları (tanrılara ebedi gençliklerini bahşeden Freia'nın altın elmaları) olan bir Tupperware kabının içinde Alberich'in dönüştüğü kurbağayı görmesi gibi, kutsallıktan çıkarmayı değil, kutsallığı bozmayı vurgulamaya da hizmet ediyorlar. Ve bir şeyi salt bir dayanak ya da heves olarak tanıtıyor gibi göründüğünde, öyle de değildir: İkinci sahnede, başında siyah bir örtüyle kilise sırasının üzerinde tek başına oturmuş dua ederken gördüğümüz yaşlı kadın, dördüncü sahnede, zamanı durduran (ve bu nedenle tüm karakterler hareketsiz kalan) yeryüzü tanrıçası Erda'dır: "Her şeyin nasıl olduğunu biliyorum. Nasılsa öyle olacak." Ve sonra, atalarından kalma bir uyarı gibi görünen şeyi söyleyerek bitirir: "Var olan her şey sona erer. Tanrılar için karanlık bir gün doğuyor: Yüzüğü uzak tutmanızı tavsiye ederim!", ki bu yüzük, Alberich'in üzerine koyduğu lanetin ilk kurbanı ve aynı zamanda Yüzük'teki uzun ölümler listesinde ilk sırada yer alan Fasolt'u öldürdükten sonra sonunda Fafner'ın eline geçecektir. Sonuç olarak Kratzer'in en büyük başarısı, ki bu hiç de küçük bir başarı değil, Wagner'in dramatik dehasını, ayrıntılı metinlerin ötesinde ortaya çıkarmak ve vurgulamaktır; Kornél Mundruczó'nun Lohengrin'de feci şekilde başarısız olduğu bir şey. Pazar günü aynı sinemada izlediğimiz.

Wagner'in de deneyimlediği gibi, pratik uygulama yeterli değilse sağlam bir teorik temele güvenmenin bir anlamı yoktur. Kratzer'in fikirlerinin çoğu parlak olsa da, tiyatro ortamı daha da parlaktır: Çoğu oyunun aksine, Alberich ile Ren Kızları arasındaki sürekli başlangıç çekişmesi son derece inandırıcıdır; tek istisna, Alberich'in Wellgunde'nin bacağına isabet eden tabanca atışı ve oyunun sonunda aksayan Wellgunde'dir. Oyundaki 90 veya 180 derecelik dönüşler, ikinci ve dördüncü sahnelerde mekan ve perspektif değişikliklerine olanak tanır ve şüphesiz uzun ve titiz provaların sonucu olan bir denge ve hassasiyetle hareket eden karakterlerin gelişimi için birçok olasılık sunar. Sunak parçasını kaplayan plastik, Donner'ın çağırdığı fırtına ve Froh'un ortaya çıkardığı gökkuşağı köprüsünden sonra, beş tanrının artık aydınlatılmış Gotik sunak parçasının boş nişlerine girdiği ana kadar, neredeyse sonuna kadar arkasında ne olduğunu görmemizi engelliyor: Bir elma ağacının yanındaki Freia; koçların çektiği bir arabanın yanındaki Fricka; yukarıda, ellerinde çekiç ve tırpanla Donne ve Froh; ortada, kanatlı miğferi ve elinde mızrağıyla Wotan. Sunak parçası elbette yaldızlı ve görkemli final müziği çalarken ve artık görünmez olan Ren Kızları eserin son aliterasyonlarını söylerken, "Güvenilir ve sadık / kişi yalnızca derinliklerdedir: / Sahte ve hain / yukarıdaki gürültü!" (Modern) cemaat üyelerinin tanrılarına tapınmak için kiliseye nasıl girdiklerini ve o zamana kadar boş olan kiliseyi nasıl yavaş yavaş doldurduklarını görüyoruz. Ancak hikaye elbette burada bitmiyor ve aynı tiyatronun dörtlemenin ilk günü olan The Valkyrie'yi 25 Haziran 2026'da gösterime sokmasıyla devam edecek. Tobias Kratzer, şimdiye kadar gördüklerimizle tutarlı bir şekilde, bu olağanüstü kalite seviyesini, bu birinci sınıf tiyatro gösterisini sürdürmeyi başarabilecek mi?

Sahnenin önünde, vücudunun yarısı tribünlerden görünür haldeyken (normalden çok daha fazla), Bavyera Devlet Operası Genel Müzik Direktörü Vladimir Jurowski, Prelüd'ü (değişmez Mi bemol majördeki 136 ölçü) tamamen karanlıkta yönetmeye başladı. Sol elini aydınlatan tek şey, kontrbas ve fagotları tanıtırken, Courbet'nin resmettiğinden çok farklı olan bu müzikal "dünyanın kökeni" tasviri, neredeyse iki yüzyıl önce olduğu kadar bugün de şaşırtıcı derecede modern görünüyor. Rus orkestra şefi, bu yeni Ring'in "Tobias'ın yarattığı imgelerle ideal bir şekilde uyumlu bir şekilde duyulmasını" istediğini belirtti. Bu yoğun teatralliğin, Jurowski'nin seçtiği genel olarak canlı tempoları ne ölçüde etkilediğini bilmek zor. Jurowski, Bayreuth'ta, prömiyerinin yüzüncü yılında Patrice Chéreau ile birlikte sunduğu diğer devrim niteliğindeki Ring'de kendini Pierre Boulez'in yörüngesine yerleştiriyor. Bu, çok seyrek hareketlerle özetlenen, her şeyin baş döndürücü bir şekilde, Wotan ve Loge'nin insan dünyasına inişlerindeki adımları kadar hızlı ilerlediği analitik, nesnel bir okumadır. İnsanın biraz duraksamayı, ifade tarzından daha fazla keyif almayı, leitmotiflerin sunumuna daha belirgin bir vurgu yapmayı, anlatılan destana daha görünür bir katılım göstermeyi, daha az (görünürde) bir kopuşu özlediği birçok an vardır; ancak Jurowski, muhteşem tekniğiyle, kendini büyük ölçüde aşırı hassasiyetle konser vermekle sınırlar ve sahneden her zaman duygunun, şaşkınlığın, sersemliğin yayılmasına izin verir.

Oyuncu kadrosunda, bir önceki günkü Lohengrin'de yer alan Anja Kampe ve Wolfgang Koch gibi alışıldık büyük Wagner isimleri yok. Vokal olarak oldukça yetenekli ve sahnede olağanüstü olan, hiç de görkemli olmayan ve neredeyse sevimli olan bir Wotan olan Nicholas Brownlee başta olmak üzere birçok genç şarkıcı var. Suç ortağı, her işi yapabilen Loge, şarkı söylemediği zamanlarda sigara içen (yani ateşi körükleyen) ve çevresinden sürekli ironik veya alaycı bir şekilde uzaklaşan bir Sean Panikkar. 2023'te Teatro Real'de sahnelenen The Nose'daki Plato Kovaliov rolünde görüldüğü gibi, başarılı bir aktör olan Martin Winkler, abartısız, çevik, kurnaz ve kötü Alberich'i hayata geçiriyor ve Tarnhelm ve yüzüğünden arındırıldığında, dördüncü sahnenin uzun açılışında tamamen çıplak şarkı söylemek zorunda kalıyor ve Wotan ve Loge'un insafına kalıyor. Muhteşem performansı, kusursuz bir diksiyonla bezeli, sıra dışı vokal yorumunu küçümsememize yol açamaz. Ekaterina Gubanova, Fricka rolünde diğer sahnelerde olduğu kadar parlamıyor; belki de Jurowski'nin orkestra çukurundan dayattığı tempodan rahatsız olmuş ve şimdiye kadar bahsedilenlerden biraz daha düşük bir seviyede olan Freia (Mirjam Mesak), Donner (Milan Siljanov) ve Froh (Ian Koziara) ile performans sergilemiş. Fasolt (Matthew Rose) ve Fafner (Timo Riihonen) güçlü ve yetenekliydi; Ren kızlarını canlandıran üç genç şarkıcı ise muhteşemdi. Matthias Klink, önünde çok daha zorlu görevler olan bir mim sanatçısına hayat verdi ve Wiebke Lehmkuhl, kısa ama önemli Erda rolünde deneyiminden yararlandı. Jurowski, Prelüd'den daha az vizyoner olmayan bu müzikte yavaşlığın bir ölçü olması nedeniyle, tempoyu sonunda biraz düşürdü.

Devam eden birkaç tetraloji var ( Barrie Kosky'nin Royal Opera House'daki, Calixto Bieito'nun Paris Operası'ndaki başlangıçta başarısız olan tetralojisi ) ve Bayreuth'un 2028 için duyurduğu tetralojiden şimdilik pek bir şey beklenmiyor, ancak Kratzer'in bu tetralojisi, Ring çok uzun olmasına ve bu daha yeni başlamış olmasına rağmen, bir klasik olma yolunda ilerliyor. Das Rheingold, Wagner'in isteklerine rağmen 1869'da Münih'te prömiyer yaptı ve bu, görünüşte umut vadeden bu yeni prodüksiyona özel bir artı kazandırıyor. Kratzer, ölümlü ve ölümsüz olmak gibi iki trajediye odaklanmak istiyor; bu da kaçınılmaz olarak Wagner'in Ocak 1854'te August Röckel'e yazdığı ve şu itirafta bulunduğu ünlü mektubunu hatırlatıyor: "Gerçek olmak, yaşamak: bunun anlamı yaratılmak, gelişmek, solmak ve ölmektir; ölüm zorunluluğu olmadan yaşam olasılığı yoktur." Dolayısıyla, işletilmesi gereken bir altın madeni.

Rusalka , ilk olarak 2010 yılında Bavyera Devlet Operası'nda prömiyeri yapılan, sadece 15 yıl içinde umutsuzca modası geçmiş bir hale geldi. Artık kimseyi şaşırtmıyor (her ne kadar ikinci perdeden hemen sonra, dansçıların geyik derisini yüzmelerine ve onları kanlı çiğ yemelerine, belki de Viyana Aksiyonizmine bulanık bir saygı duruşu olarak, hiç hoşnut olmadığı için yukarıdan aşağılayıcı bir şekilde yuhalamış olsa da), özellikle de diğer prodüksiyonların sürekli aynı hassas noktaya parmak bastığı şu zamanlarda. Bu yaz, Aix-en-Provence Festivali'nde prömiyeri yapılan, birbirinden çok farklı iki yeni prodüksiyon aynı yöne işaret ediyordu. Robert Icke'nin Don Giovanni oyununda, Don Giovanni aslında gençliğinde kızına (Doña Anna) cinsel istismarda bulunan Commendatore'dir. Christof Loy'un daha incelikli ve hassas bir şekilde sunulan Louise'inde , benzer bir sapma, belki kürtaj için, belki de istismarın yol açtığı psikolojik bozuklukları tedavi etmek için, belki de her ikisi için de bir kliniğe giden başkahramanın babası tarafından ima edilir. Geçtiğimiz yıl Napoli'deki Teatro di San Carlo'da prömiyeri yapılan Rusalka'da ise Dmitri Tcherniakov, su perisini bir yüzücü olarak sunar ve antrenörü de soyunma odasının tenhalığından yararlanarak ona tecavüz eder; bu davranışı son yıllarda basında defalarca okuduk.

Rusalka'nın bu Salı Münih'te prömiyerinin yapılmasından bir yıl önce, Avusturyalı bir babanın (Josef Fritzl) kızını neredeyse çeyrek asır boyunca penceresiz bir bodrumda tuttuğu, sistematik olarak istismar ettiği ve Amstetten'li bu canavardan yedi çocuk/torun doğurduğu haberi her gazetede yayınlandığında, tüm dünya insan kötülüğünün uç noktalarına dair keskin bir bakış açısına sahip oldu. Martin Kušej (Münih) ve Dmitri Tcherniakov'un (Napoli) prodüksiyonlarında, Suların Efendisi Voník, Fritzl'inkine çok benzeyen bir bıyığa sahip. Sorun şu ki, Dvořák'ın müziği böyle bir çeviriyle açıkça çelişiyor ve Jaroslav Kvapil'in sade, yarı folklorik librettosu böyle bir çeviriye yer bırakmıyor, çünkü o tramplenden atlayan herkes kaçınılmaz olarak zar zor su dolu bir havuzun tabanına düşecektir. İlk perdede işler çok uçuk kaçık olsa da, ikinci ve üçüncü perdede çöküşün eşiğindeler; tıpkı birkaç polis memurunun Voník'i Rusalka'yı (ve diğer üç su perisini, şüphesiz bir önceki akşamki üç Ren Kızı'yla yakın bir paralellik kuran, aradığı bir şey olmayan) kilitlediği bodrumda tutuklamasının ardından, prens ve Rusalka'nın düetinin ardından şarkı söylemeye devam ettiğini duymamız gibi: nereden? Avusturyalı yönetmenin bir başka yaratıcılık gösterisinde, prens lanet yüzünden değil, kendini bıçaklamaya karar verdiği için ölüyor; bu da bir peri masalından başka bir şey olmayan şeyin özüyle taban tabana zıt bir şey. Ancak Kušej, librettoyu at gözlüğüyle okuyarak, yurttaşının iğrenç, sınırsız zulmüne öncelik vermek için tüm fantastik unsurları bir kenara bırakıyor. Saçmalığı daha da artırmak için, prens kendini bıçakladıktan sonra tekrar şarkı söylüyor: "Öp beni, öp beni! Bana huzur ver!" Tersi sırada olsa yine de bir anlam ifade edebilirdi. Bu sefer ise hiç anlam ifade etmiyor.

Neyse ki, müzikal kısım, Edward Garner'ın enerjik, incelikli ve son derece etkileyici şefliği sayesinde baştan sona parladı. Garner, Jurowski'nin sadece birkaç saat önce yönettiği orkestradan çok farklı bir performans çıkardı. Asmik Grigorian, son yıllarda Christof Loy'un muhteşem prodüksiyonunu Reatro Real'de (orada, daha önce gelen her şeye uygun, dokunaklı bir final düeti gördük) ve yukarıda bahsedilen Napoli prodüksiyonunu prömiyerini yapmış olan, günümüzün büyük Rusalka'sı. Sadece teknik becerilerini eksiksiz bir şekilde sergileyerek ve oyununun zirvesinde şarkı söylemekle kalmıyor, aynı zamanda her şeye (en azından yüzeysel olarak) mutlak bir inançla hareket ediyor; hatta küçük bir fanusun içine çömelmeye ve derinden özdeşleştiğini iddia ettiği bir karakterin özüne aykırı davranmaya zorlandığında bile. Sonunda, seyirci onu alkışladı ve yorulmadan tezahürat etti. Christof Loy'un Teatro Real'de sahnelenen Capriccio prodüksiyonunda unutulmaz La Roche rolündeki Christof Fischesser, icra etmek zorunda kaldığı aşırılıklar karşısında neredeyse mahcup bir şekilde sahneyi terk etti; ancak her zamanki mükemmelliğiyle, özellikle de Dvořák'ın son dönem vokal ve enstrümantal eserlerinden biri olan ikinci perdedeki muhteşem aryasıyla söyledi. Pavlo Breslik cesaret ve özveriyle söyledi, belki de çok büyük bir incelikle değil; ve Okka von der Damerau , prodüksiyonda çok belirsiz bir rolde oyuncu olmaktan çok şarkıcıydı. Münih'teki dört harika opera gecesinin buruk bir sonuydu; tiyatrolar her gün dolup taşıyordu. Türün krizde veya durgun olduğunu düşünenler, bazen her ikisinde de aynı anda performansların sergilendiği Nationaltheater'a veya Prinzregentheater'a gitmeli. Yazın, Bavyera başkentinde, asla bitmeyen operadır.